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怎麼鑒别印刷品做就的絹本古字畫
鑒定絹本古字畫的真僞需要具有豐富的繪畫藝術知識和經驗，以下是一些常見的絹本古字畫鑒别方法，供您參考：
1.觀察線條和筆法：古代絹本字畫的線條和筆法往往具有非常獨特的風格和特點，需要仔細觀察這些線條和筆畫的細節。真正的古代絹本字畫線條清晰流暢，筆畫也非常娴熟和準确。
2.辨别顔色：古代絹本字畫的顔色往往比較鮮豔且濃烈，而且會随着時間的推移而出現一些自然老化的效果（如泛黃、淡化等）。如果畫作顔色明顯太過鮮豔，可能就是近些年僞造的。
3.辨别背景：古代絹本字畫的背景往往是兩種顔色相對比的背景，通常是一些青綠或者淡紅色，除此之外不太會出現其他的顔色。如果背景色不符合曆史特點或者顔色太過模仿，也可能是僞造的。
4.觀察鑒定官印章：鑒定幾下看是否有鑒定機構的公章。真品必須經過正規機構鑒定才有可能得到公章鑒定，沒有公章的絹本畫大多是假的。
5.參考相關資料：鑒别絹本古字畫的真僞最好參考相關的繪畫藝術曆史知識和資料，以此來比對字畫的時期、作者筆迹、造型紋理等要素。可以查閱相關的書籍/資料，或者咨詢專業的藝術品鑒定機構的意見。
可以借助以上方法進行初步判斷，但如果要保證100%的準确性，還建議就是向一些具有資格和經驗的藝術品鑒定機構進行專業的鑒定。
怎樣鑒别古代字畫
古字畫的鑒别
紙絹鑒别
書畫所用的材料絹和紙對于書畫的斷代起着一定的作用。絹和紙的鑒别是鑒定書畫又一途徑。根據和國學者目前的研究，晚周帛畫和戰國楚墓帛畫以及稍晚時候的馬王礁漢墓帛畫，均是畫在較細密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的（即經線是雙絲，緯線是單絲織成絹）。五代到南宋時期的絹，較前代有了發展和變化。從表面來看，除了單絲絹外，還出現了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經線是每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細密潔白，并且還呈現出稀松的狀态。明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有一種質量較低較稀薄的絹，由于這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先将其托上紙然後再進行書畫創作。紙的質料是判斷書畫年代的又一标準。漢、晉古紙，所見都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苎麻。它的特點是纖維較粗，所以也難以作得精細，它無光、無毛、纖維束成圓形，有時見木素。隋、唐、五代書畫大都用麻紙，我們今天所見到的唐摹《蘭亭序》、杜牧書《張好好詩》，以及敦煌出洞的大批唐代經卷，無不如此。北宋以後則急劇減少，但北方遼金的經紙還用麻料。以後用麻紙作書畫的則幾乎沒有。隋、唐之間，開始看到有用樹皮造的紙，大都用楮或檀樹皮，它們的特點是纖維較細，同時又随着手工業發展進步而産生的精細的佳作。此種質料亦發暗無光，僅比麻紙稍亮一些，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹皮造的紙，其特點是纖維更細，發亮，紙面容易起長毛，纖維束為扁片形。北宋一開始，在書法墨迹中就出現大量的樹皮造紙。以後，樹皮紙産于全國。竹料的造紙用于書畫始于北宋。竹料堅硬，最難制漿，前人無法處理它，所以不采用。竹料造紙其纖維最細，光亮無毛，纖維束或硬刺形，轉角外也見棱角。北宋中期後，造書畫紙的原料已無不具備，因而從此就不易以紙質來區别時代的前後了。
裝潢鑒别
各個時代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒别斷代的輔助依據。如南宋宮廷收藏的書畫有規定的裝裱格式--紹興禦府裝潢式，對不同等級的書畫采用什麼材料來裝裱，都有嚴格的規定，如手卷用什麼包首、什麼绫子、什麼軸心；立軸的用料的顔色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸾鵲木錦天碧绫為裝裱，并精制漆匣藏于秘書庫，計有畫幅六百四十六件。"明代書畫的裝潢形式有進一步發展，書畫卷增加了引首，并且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用绫或絹挖廂寬邊的；立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂。清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風格面貌。唐熙、乾隆時期，裝裱的用料和技術、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭绫多為淡青色，副隔水多為牙色绫，臨近畫心那一部分多為米色绫（或絹），立軸有的有詩堂，有的則沒有，但一般都有兩條绶帶。立軸天杆上的圓曲是定制的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以後，宮廷裝裱的質量逐漸低落，立軸的天杆逐漸變粗（晚期成為方形）一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時期也顯得粗些。
印章鑒别
印章的時代特征與氣息也是鑒别書畫的佐證。印章的時代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質地、印色等方面出來。宋代的書畫作品，钤蓋上書畫家本人的印章為數很少，大多數書畫家在作品上并不钤蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質料的。印色有蜜印和水印之分（南宋未期出現了極少數油印），蜜印顔色紅而厚，水印顔色淡而薄。元代印章的篆文、刻法都有變化，出現了圓朱文印。質料有木、象牙、銅、玉等，印色大都采用油印和水印。自元代王冕開始采用石料刻印以後，采用石料刻印的人逐漸多起來。明代初期，各種石料的印章已相當普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個字的停筆處，都比原筆畫略粗一點，但顯得較淡，并略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中後期印章以石質居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時期印色大多是油制的，顔色也有濃淡之分，也還有少數畫家使用水印。清初，書畫家印章甩用的篆文變化并不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢。清代中後期的印章，篆文刻法有各種各樣的規格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說文解字》為主體。印色從為油質，水印已不見使用。
題跋鑒别
題跋可分三類：作者的題跋，同時代人的題跋，後人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對這件作品加以否定的，但是少數。最多的是為了說明這件作品的創作過程，收藏關系，又或考證它的真、表揚它的美，于是人所共知的。但書畫既有僞作，題跋方面也同樣有多種的作僞情況，因此書畫鑒定不能不注意它的"張變幻"。真古畫而配以别人的僞跋，或僞古畫而配以别人的真跋，都是常見之事。畫上如有作者同時人的題跋，應當弄清楚他和作者之間的關系。這方面的情況從書畫本身并不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。後人的題跋對書畫鑒定能起多大作用，更要根據具體情況來進行分析。作僞在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載他臨寫的王獻之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從别處移來的題跋，裝在一起，還請當時的公卿來題這些字卷。如果傳到現在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘曆收藏至富，題跋也很多，但鑒别能力都差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得了赝本，歎為曠世無雙。後來對真本他反說是假的。文征明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒别能力高。鑒别的人除了眼力有高低之分，還須看他對作品的負責态度如何。董其昌經眼過很多書畫明迹，但在評真上極不嚴肅，因此不能對他的題跋完全相信。總的說來，前代的鑒賞家去古較近，見到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不克盡信，還是值得我們研究思考的。
其它一些證據
别字：曆來把寫别字看得很嚴重，書畫作者等都不至于有此等錯誤。如書畫上或題跋上，尤其是書畫的題款等等出現了這種情況，都被認為是作僞者所露出的馬腳。
避諱：在封建帝王時代，行文要避諱，就是當寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可以斷定書畫的創作時期，不能早于避諱的那代皇帝的時期，否則就是作僞的漏洞。這一問題，一向作為無可置疑的鐵證。
年月：書畫上或題跋上所題的年月或作者的年齡、生卒不符，或與事實有出入，也将被認為是作僞的佐征。如張大千藏《湘江風雨圖》與卷，曾影印于《大風堂名迹》第一集中。紙本，長幅。畫墨筆水石風雨竹。自識；風林顧有終，志行昆季，求予寫《湘江風雨》已三年矣，而予倥偬未能酬之。今年予上京師，與友攜酒追而送别于鹿城之南，乘興一揮而就，但愧用筆不精而情誼則藹然也，時正統丙寅歲（十一年，1446年）秋七月望後一日，東吳夏昶仲昭識。钤朱文"東吳夏昶仲照圖書印"、"太常卿圖書"等印。另北京文物研究所存一卷，畫法款題印記，和張氏藏本完全一樣。畫在生紙，而末尾題識處紙色拖漿煮熟。細看兩卷畫筆均欠沉着，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏畫真迹中題記印親校勘，乃知正統十一年丙寅（1446年）夏氏還在吏部考功習，而他官太常卿，則要到天順至成化五年已醜（約1457年--1469年）間，所以不可能正統中已用"太常卿圖書"的印章，因此肯定這兩卷多是明代中期人憑空仿造的僞本。作僞者對夏氏的生平事迹，沒有仔細調查研究過，所以露出了這樣的破綻來，下述幾例書法僞品也是以此判斷鑒别的。唐代顔真卿《裴将軍詩卷》（這本身是假的，姑不論），後面有宋初以"蔬影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏"這兩句聞名的詩人林通的題跋，系僞造，因為該跋的字體是學黃庭堅的，考林通死後17年黃庭堅才出生，不可能學到黃的字體。唐代歐陽詢書小楷《般若婆羅蜜心經》本署書寫年月是貞觀九年十月四日。而《心經》乃玄奘法師從西域諸經中的一種，玄奘于貞觀十九年二月六日才奉敕開始譯經，歐陽旬豈能預書此經？由此可以斷定此帖非歐陽詢所書。唐代李邕書《少林寺戒壇銘》末署"杭州刺史李邕書，開元三年正月十五日建"。查《新唐書》本傳，李邕書開元甘三年始為杭州刺史，史事不合，可知其僞。潛惠堂刻《靈飛經》後有趙孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年（1327年），趙氏時年應74歲，而趙孟俯卒于至治二年（1322年），享年69歲。可見此跋不可能為趙書。明代館閣體書法的代表人物沈度有一帖，款雲"成化十四年秋七月望後一日"。考沈度卒于宣德九年（1434年），至成化于十四年（1478年）已死去45年了，憑此即可斷定它是僞作。
書畫鑒定的鑒定知識
書畫鑒定僅僅憑借肉眼與經驗識别，其可靠性有很大的局限性，也存在困難并很難形成說服力，尤其是在拍賣現場或研讨會上;行業内都通過輔助性的便攜式視頻顯微鏡來進行現場識别!如Anyty的MSA200\WM401TV等顯微鏡識别可把微小的東西放大，在100-200倍率左右就可很清晰看到宣紙的材質、墨迹的深淺、印章的細節、力度等信息，在顯微鏡下一目了然，有經驗的古畫、字畫愛好者，根據這些信息，就可判斷字畫的年代、出入及真僞。
也因便攜式視頻數碼顯微鏡的分享性比較強，适用于現場（拍賣會、客戶現場、朋友間的分享）;又可實時拍照攝像，可進行對比存儲;且便攜式數碼顯微鏡一般都有對比及測量功能，是輔助書畫的鑒定分析必備工具。
書畫家的字号、籍貫和生卒時間
掌握書畫家的字号、籍貫和生卒時間，對于書畫的鑒定工作很有幫助。這些問題往往被某些作僞者忽略，假如我們比較熟悉的話，那麼，就能夠比較容易地看出問題。例如：明代沈度《梅花百詠》冊，《石渠寶笈》卷三之十六著錄，款雲成化十四年秋七月望後一日，沈度書于春草堂。考沈度元代至正十七年丁酉生，明代宣德九年甲寅卒，78歲。成化十四年沈度已死去45年了，所以這件字冊不用看實物也能肯定是僞品。又如：明代姚绶癸《三清圖》軸，清代方?頤《夢園書畫錄》卷八之十五著錄，款雲三清圖，永樂五年歲在丁亥秋日寫，雲東逸史公绶。考姚绶永樂二十一年癸卯生，弘治八年乙卯卒，73歲。永樂五年姚绶尚未出生，所以，可以肯定這件東西也是僞品。正因為書畫家的生卒時間對書畫的鑒定有直接關系，所以就必須盡可能多掌握它。
但是，有些書畫家的生卒時間等問題，在過去的文獻中，有的沒有記載，有的記載不夠真确，這樣，作品本身就變成了第一手材料，它能補充文獻的不足或糾正文獻的錯誤。
例如：有些書畫家的作品具有一定的藝術水平，但在文獻上根本就查不到這位畫家，更談不上弄清他的字号、籍貫、生卒時間、藝術專長和主要活動了。這樣的例子是相當多的。
又如：宋代趙孟堅（子固）的生卒時間，許多文獻記載為生于南宋慶元五年己未（1199），卒于元代元貞元年乙未（1295），97歲。有人對此有懷疑，但一直未能解決。1962年《文物》第12期，刊載了蔣天格同志對這個問題的考證文章，推算出大約卒于景定五年至鹹淳三年以前，依然還沒有作出肯定的結論。我們根據趙孟堅的朋友顧光題趙氏《水仙》卷詩，中有甲子須臾事，蓬來尺五天二句，清楚地說出趙孟堅死在甲子年，即南宋景定五年（1264），時年65歲。這樣就解決了多年來一直未能解決的問題。
元代柯九思的生年，過去有的書籍上的記載是錯誤的，例如郭味渠《宋元明清書畫家年表》記載為生于元皇慶元年壬子（1312），天曆二年己巳（公元1329年）被拜為奎章閣鑒書博士，也就是說，柯九思虛齡18的的時候就擔任了這個職務。這樣，問題就出來了，人雖有天份，大哪有18歲就任奎章閣鑒書博士钤的呢？顯然，這一記載是錯誤的。那麼柯思九的生年應該是哪一年呢？故宮博物院藏元代元代虞集《誅蚊賦》卷，後尾紙上有柯九思的題跋，柯氏名款下钤蓋了幾方印，其中一方印為唯庚寅吾以降，這方印章為他的生年提供了确鑿的證據。考元代有兩個庚寅年，其一是至元二十七年（1290）年，再一為至正十年（1350）年，柯九思的生年毫無疑問是前一個庚寅年，即公元1290年。天曆二年己巳時任奎章閣鑒書博士已經虛齡40了。
再如：關于石濤的生卒時間，過去一直有不同的說法，傅抱石《石濤上人年譜》和郭味渠《宋元明清書畫家生卒年表》均記載為：生于明代崇祯三年庚午，清代康熙四十六年丁亥78歲尚在。廣東省博物館藏的石濤《山水》冊上石濤自題七絕雲：諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘，五十孤行成獨往，一身禅病冷如冰。庚午長安寫此。上海博物館藏的石濤《六十自濤詩》雲：庚辰除夜抱疴，觸之忽恸恸，非一日語可盡生平之感者，父母今生此軀，今周花甲……後接七言詩，其中有……白頭懵懂話難前，花甲之年謝上天……。我們根據這兩件作品，都可以推算出石濤生于明代崇祯十四年辛巳（1641），這兩件作品都是石濤五六十歲時所作，取的是整數，按一般寫文章的習慣是可多可少的。看到石濤《花卉》冊十開一本，其中畫蘭花的一開自題詩雲：十四寫蘭五十六，至今與爾争魚目，始信名高筆未高，悔不從前多食肉。又畫芍藥的一頁末識雲：丁秋十月拈格齋先生句作畫。按丁秋即丁醜，即康熙三十六年（1697），上推56年則為崇祯十五年壬午（1642），這才是石濤的确實可靠的出生日期。曆代帝王年号、天幹地支方面的常識，對于書畫的正确鑒定，往往起着相當重要的作用。
曆代帝王的年号在開始或終結時，常常都不是整年整月，而是相互交叉的。某個皇帝死了，又換了個新皇帝，有的就改了元，即換了年号，也有些當年并沒有改元，依然沿用舊的年号。例如：明神宗朱翊鈞在位48年，是萬曆四十八年（1620）七月死的，八月朱常洛（光宗）做了皇帝，改元泰昌，僅一個月就死了，九月朱由校（熹宗）做了皇帝後就沒有改元，直到下一年（1621）才改元為天啟。我們從某些書籍上看，萬曆隻有47年，泰昌僅有一個月也被算成一年。又如：朱由檢（毅宗）是崇祯十七年（1644）三月死的，但有的書籍上把這一年算作清代順治元年。
我們在書畫的落款上，如果看到寫為萬曆四十八年庚申春日或夏日，均是符合邏輯的，如果寫為萬曆四十八年臘月，則不符合邏輯，是有問題的。如果落泰昌年号的款，寫成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是有問題的。崇祯年号的書畫款，如果寫為崇祯十七年春日，同樣是符合邏輯的，例如：楊铉《臨董北苑夏景山口待渡圖》卷的款寫為：摹宋董北苑夏景山口待渡圖，時崇祯十七年春月也。這是無可懷疑的。有些人如果不了解這種曆史過程，以為崇祯隻有16年，就可能将這件作品否定了。
中國傳統書畫的作者，大都具有相當深邃的文學造詣，有不少書畫家，就是當時赫赫有名的大文學家，他們的所寫所繪，往往與文學有相當的關聯。有一些書畫家喜歡寫自己的文章或詩詞，而另外的一些書畫家幾喜歡寫古人或别人的詩詞文章；有些畫家喜歡臨摹古畫，或是古人詩意，并在其上題寫古人的詩句，而另外一些畫家則喜歡在自己的作品上題寫自己的所作的詩。這種種情況的産生是由書畫家本人的喜歡和購買者的所求而決定的。隻有後代人寫出前代人的詩詞文章，而前代人是決不可能寫出後代人的詩詞文章來的。如果發現了前代人寫了後代人的詩詞文章的話，可以肯定這件東西是僞造的。例如：晉代顧恺之《洛神賦圖》卷尾紙上虞集的題詩就是後人僞造的，抄的是倪瓒明代洪武元年戊申題衛九鼎《洛神賦圖》卷上的詩。倪詩原文為淩波微步襪生塵，誰見當時窈窕身，能賦已輸曹子建，善圖惟數衛山人。因為顧恺之是無錫人，所以作僞者倪詩中衛山人的衛字改成錫山的錫了。考虞集宋鹹淳八年壬申生元至正八年戊子死，他如何能寫出倪瓒在洪武元年戊申的題詩呢？如果我們對古詩文不熟悉的話，像這樣的問題是看不出來的。
在書畫鑒定中，還常常用避諱分為避朝諱（避當皇帝及先帝的名字）與避家諱（避作者家中長輩或祖先的名字）兩種。在鑒定學中，避朝諱比比較容易掌握，避家諱就比較難以掌握了。避諱的方法主要有三種：一種是将要避諱的字缺寫一筆（多為最後一筆），另一種是将避諱的字換個意思相盡的替代字，還有一種是将要避諱的字空格不寫。例如：故宮博物院藏宋代黃庭堅《千字文》卷，字體完全是黃的筆法，有個别字寫得水平較差，因為該卷文内寫明了是試雞毫，所以這一點就被忽略過去，該卷本幅确為宋紙，并有梁清标收藏印多方，所以我們就初步定為黃庭堅真迹。後來又發現該《千字文》纨扇圓的纨字被改寫為團字，應是避宋欽宗趙桓的諱（因纨、桓讀音相近而避諱）。考黃庭堅甯四年（1105）卒，距欽宗靖康元年（1126）還有21年，決不可能有未蔔先知預算避諱的道理，因此，肯定了這卷《千字文》是南宋人摹仿造假的僞品。
又如南宋趙?（高宗）紹興二十三年寫的已被刻入《三希堂帖》的《行書千字文》卷，将文内玄字改成元、殷字改成商、樹字改成竹、貞字改成清、敬字改成敬字少寫最後一筆、竟字改成馨、恒字改成齊、匡字改成輔、桓字改成泰、纨字改成團、丸字改成彈、朗字改成晃、懸字改成遷。共計改寫了14個字，都是宋諱。玄、懸、朗避趙氏始祖名玄朗，敬、竟避太祖匡胤之祖父名敬，殷避太祖之父名弘殷，匡避太祖名匡胤，恒避真宗名恒，貞避仁宗名祯，樹避英宗名曙，讓避英宗生父名允讓，桓、纨、丸避欽宗名桓。
又如：約50年前，北京琉璃廠有一幅落款為董其昌的繪畫作品，畫得很好，落款字數不多，作品本幅十分整潔，所以有人要買。後來有人看出了這件作品的毛病，落款玄宰的玄字缺寫最後一筆，是避清代康熙皇帝玄烨的諱。董其昌死于明崇祯九年，沒有活到清代，因此就肯定了這件作品是清代人僞造的。
從以上幾個例子可以看出，文史知識的豐富與否，對于鑒别書畫的真僞，也有相當重要的重要的作用。如果文史常識不多，那麼，那種改寫的避諱字是不易看出來的，因此也就有可能将作品的真僞斷錯。
當然，運用避諱進行書畫斷代，首先要了解避諱的時代特點，例如宋代玄、朗等字是由北宋真宗趙桓大中祥符五年開始避諱的，在此以前這樣的字是不避諱的。如果見到一幅宋代人寫的字或者繪畫作品的題詩，款暑是大中祥符五年，對這些不避諱是符合規律的，而款為大中祥符五年以後的，這些字不避諱就不合規律，就有問題了。
我們這兒所講的隻是一般的情況，此外，也還有極個别特殊的例外，如米芾的《蜀素貼》卷中，前後有兩個殷字，一個缺一筆，另一個就不缺。這就要根據具體的作品作具體的分析。
同時，對于避諱問題也不能僵死地一成不變地對待，有些臨古的書法作品，完全按照原樣臨而不避諱。例如經過鑒定确為南宋趙高宗所書的《臨古二體千字文》卷，就是完全按照唐人原件臨寫的，文内的字均避唐諱（諸如淵、世、民等字均被避諱），而沒有一個字是避宋諱的。
總之，避諱的問題是複雜的，在書畫鑒定中運用避諱來斷代，必須根據具體情況進行具體分析，要依據不同的條件，靈活掌握。
